KAVRAMSAL SANAT

 

Şükrü AYSAN           

 

(1972 Yılında Fransa’da oluşturularak Türkiye’ye gönderilen bu yazı, bazı ek ve düzeltmelerden sonra, 1980 yılında Sanat Tanımı Topluluğu tarafından yayınlanan “Sanat Olarak Betik”de yer almıştır.)

 

 

“Kavramsal Sanat” (Art Conceptuel, Conceptual Art) terimi, bir süreden beri sanat alanında gerçekleştirilen çalışmaları anlatır. Bu çalışmalar, biçimsel bir devrimin ötesinde, sanatın tüm yönleriyle sorgulandığı bir yaklaşımı ortaya koyar.     

 

Bu metinde Kavramsal Sanat’ın, üzerine geniş bir çözümlemeye kalkışmadan, anlaşılmasının kuralını oluşturan bir kaç niteliğini ele alarak, tanımına açıklık kazandırmaya çalışacağız.

 

Art-Language Topluluğu üyesi Terry Atkinson’ın Catherine Millet’yle yaptığı konuşmada belirttiği gibi; “Kavramsal Sanat” Anglosakson düşünü geleneğine bağlanan bir girişimdir. "Sanat Olarak Betik" de -STT Yayını, 1980, İstanbul-  çevirisinin yer aldığı, “Felsefenin Sonu, Sanatın Başlangıcı” (Art after Philosophy) başlıklı yazısında  A.B.D.li sanatçı Joseph Kosuth’un da amacı, yaklaşımını  İngiliz düşünürü Ayer'in çözümlemesine bağlamaktır (Art after Philosophy; 1969 yılında kaleme alınmış ve yayımlanmış, Türkçe’ye çevirisi Fransızca’sından Fransa’da tarafımdan 1972 yılında yapılarak Türkiye’ye gönderilmiştir.)  Çözümsel düşünü geleneğine dayanan ve çağdaş sanatçıların tümünü ilgilendirmesi gereken bu sanatın tanımına, ilkin, “sanatın kendiçözümlemesi”(1) olduğunu ortaya koymaya çalışarak başlıyoruz.

 

Kavramsal Sanat: Sanatın Kendiçözümlemesi

 

Öncelikle şunun kesinlenmesi gereklidir: Sanat yalnız bir tadınım aracı değil, bir bilme nesnesidir. “Kavramsal Sanat’ın özgül niteliği, kendi kendinin düşünce nesnesine dönüşmesidir.(2)” Öte yandan, “Kavramsal Sanat, sanatın kendi çözümlemesidir” derken, kökten farklı iki sanat biçiminin eşanlı varlığı ortaya konmuş gibidir: Biri ideolojik pratik olarak kısaca sanat, öbürüyse, kuramsal bir üretim, temelinden bu, ideolojik sanattan ayrılan, sanat üzerine düşünme olacaktır.(2)

 

Kavramsal Sanat'ın anlaşılması, başlangıçta, bütün sanat biçimlerinde belirli bir ölçüde “değişmez”in varlığının kabul edilmesiyle olanaklıdır. Espas, Temsiletme, Algı ana değişmezler olarak dikkate alınabilir. Kavramsal Sanat temsiletmese de “temsiletme” sorunlarını ele alır. Bir üçüncü boyut sunmasa da, bir öğenin espasta gösterilmesi üzerine “içebakışcı çözümlemesini” geliştirir. Metinleri, fotoları yanyana getirerek sanat konusunda söylemleri sorgular. İşte bu anlamda bir “kendini çözümleme”den söz edebiliriz.(2) “Sanat kavramının bütün yönlerinin, bütün içermelerinin derinliğine soru haline konulması”(5) yla aynı zamanda, sanatsal bir olgu olması bakımından kendi kendinin de çözümlemesidir.

 

Kavramsal Sanat: Sanatsal İşlevin Gelişimi

 

Bu çözümlemenin uygulanması, kuşkusuz, sanat alanında bütünüyle yeni değildir. İzlenimcilik’le başlatılabilecek olan bu girişim, günümüzde, Kavramsal Sanat’la birlikte sanatla özdeşleşmiştir. Kavramsal Sanat sanatsal işlevin tanımıdır. Bu sanatın, hiçbir biçimde kapsanmadığı, Karşısanat terimiyle yorumlandığı olmuştur. Ona, hiçbir zaman dışına düşmediği sanatsal bağlam tarafından geri alındığı yollu eleştiriler gelmiştir. “Tam tersine, Kavramsal Sanat bütün demagojilere, bütün ütopik yadsıyışlara yabancı kalmıştır”(1). Kısaca, Kavramsal Sanat karşısanat olarak nitelenemez.

 

Tarihte yeter derecede geriye gidildiğinde, üçüncü boyut yanılsaması üzerine ilk soruların İzlenimcilik’e, özellikle Monet’nin bazı yapıtlarına kadar dayandığı ortaya çıkarılır. İzlenimciler gerçeğin temsiledilmesini bütünüyle yadsımayı göze alamadılar. “Sanatta yeni bir işlev olarak ortaya koydukları, gerçeği öznel bir bakışla anlatmaktı. İçerik olarak, sanatçı için işin temeli benzetme kurallarına saygı göstermekten, yapıtlarına kişilik kazandırmak için, bu kurallar üzerine yeniden düşünmeye dönüşür. İzlenimcilik’le birlikte, sanat yapıtı modeliyle karşılaştırılarak değil, kendine özgü gelişiminin değişimine uyularak yargılanmaya başladı. Yani, sanatçının özgünlüğü renkleri, biçimleri işlemesinde, yüzeyi ele alışında, geleneksel estetiğe karşı çıkışındadır”(1).

 

“Kübist resim, artık, bizi konu karşısında edilgin bir seyre götürmekten öte, dünyanın algılanması konusunda aydınlatmayı arar. Bu algının çözümlenmesine başlandığında tablonun özerklik hanesine katkıda bulunulur” (1).

 

Giderek, gerçek nesneye kaynak olarak başvurmanın bırakılmasıyla soyutlamaya varılır. Ama, soyut sanatçıların da gerekçeleri anlatımla yüklüdür. Yani, yapıt sanatçının iç gerçeğini gösterir/temsileder. “Soyutlamanın olanakları konusunda bilinçlenme, sosyopolitik koşullar Dada hareketi boyunca ekinsel ortamın ve sanatnesnesi’nin sorun edilmesini getirir”(3). Duchamp’a kadar sanattaki gelişim, sanat olanaklarının, yalnızca, biçimsel olarak yeniden gözden geçirilmesi düzeyinde kalıyordu. Ready-Made’le birlikte bu, “yeniden üzerinde düşünme”, sanatın koşulları düzeyinde de başlar. Duchamp herhangi bir nesnenin, sanatçı tarafından seçildiğinde ve sanatsal bağlamda görüldüğünde, sanatnesnesine dönüşmesi olgusunu”(1) açıklığa kavuşturmuş olur. Ve Ready-Made bu “açıklığa kavuşturma” işleminden başka hiçbir şeye hizmet etmez. “Duchamp’ın dersi salt bu, sanatnesnesinin doğduğu sınırın aydınlığa kavuşturulmasında toplanmıştır”(1).

 

Öte yandan, Klein ve Manzoni’nin monokrom’ları, Fontana’nın “yırtık”larıyla soyutlama resimsel espasın yadsınmasına ulaşır. Bu son soyut yapıtlar yanında “konu olarak tüketim nesnelerine ve reklam imgesine tanınmış öncelik hakkıyla”(3) figürasyon öne çıktı. “Nesne Sanatı” olarak da adlandırabileceğimiz Pop-Art ve Yenigerçekçilik, Duchamp’ın açtığı gedikte tutunmaktan başka bir şey yapmadılar. Kuşkusuz, bu akımların, görsel sanatları koşullayan, uzlaşmaya dayanan çerçevelerin kırılmasında payı oldu. Bununla birlikte, “sanatın eski sınırlarının aşılması, yalnızca, yenisini daha rahat kurabilmek içindir. Bu sınırlar kuşkusuz daha geniş ve daha esnektir, ama yine de, sanatın yeni yasası niteliğindedirler”(1). Kavramsal Sanat’ı sözü geçen akımlardan ayıran işte bu “sınırların yıkılması, yerine yeni sınırların konulması” sorunudur. Kavramsal Sanat’ın sanat üzerine yaptığı çözümleme yeni bir dizgenin kurulmasıyla sonuçlanmak istememektedir.

 

“Son yirmibeş yılda, ana değişimler, az bağıntılı görüntüler altında birkaç sorun çevresinde gelişmiştir:

 

-Tual-Şasi’nin varlık nedeni,

 

-Sanatnesnesi’nin maddeselliği,

 

-Sanatnesnesi’nin estetik nesne olarak işlevi,

 

-İmgenin soru haline konuluşu,

 

-Elişçiliği’nin gerekliliği.”(3)

 

A.B.D.de Pop-Art’tan sonra Minimal evre Kavramsal Sanat’ın, bir çeşit, habercisidir. Gerçekten, Minimal olarak adlandırılan sanatta, Kavramsal Sanat’daki estetik araştırmayı yadsıyış ve dilin kişiliksizleştirilmesi olguları yer alır. İlk kez, herhangi bir içeriğin yardımı gerekmeksizin yaşayabilen yapıtlarla sanatın koşullarının çok daha açıkça belirlenmesini Minimal Art’a borçluyuz.

 

Kavramsal Sanat’ın Anlaşılma Düzeyi

 

Denilebilirse, Minimal araştırmaların kalıtçısı olarak gözüken Kavramsal Sanat biçimciliği bütünüyle yadsıyacaktır. Bununla beraber, “Kavramsal Sanat maddesel olmayan bir nitelik taşımaz. Yapıtın düşünüsü nesnenin yerini almaz. Kavram değişebilir bir sunuş biçimi altında ‘görünür kılınmıştır’. Ama, Kavramsal Sanat’in temeli bir metinsel içeriktir, biçimsel bir görünüm değildir. Yani, ‘görünür kılma’ temel bir öge değil, çalışmayı bütünleyen ve gerekli bir öğedir. Böylece, kavramsal yapıtın anlaşılması için biçimsel bir çözümlemeye başvurmak, yalnızca gereksiz değil, yanlıştır da”(2). Yinelersek, kavramsal yapıt da sonuçta bir nesne olarak görünür kılınır, onda da bir takım biçimler, göstergeler vardır. Ama, bu biçimler, göstergeler geleneksel veya her çeşit biçimci çözümlemeye ve eleştiriye kapalıdır. Yani, bu biçimler araştırmanın özümsenmesi düzeyinde bir yarar sağlamazlar. Makinada yazılmış ya da basılmış bir metin duvarda sergilenmiştir. Bu metnin tipografisi veya görsel güzelliği bir biçimsel çözümlemeyi doğrulamaz. Bu noktada, yalnızca estetizm’in yadsınışından öteye gitmek gereklidir. Çünkü, çalışmayı oluşturan metinler, fotolar ya da başka nesneler, plastik kaygılarla üretilmediği ya da seçilmediği gibi, yapıtın anlaşılabilirliği biçimsel bir anlama kuralının da sonucu değildir”(2). Eleştirmenin, kavramsal yapıtı anlamak için, başka bir yöntem araştırması gerekir. “Kavramsal yapıtta biçimsel anlamın yokluğu imgenin varlığını sorun haline koymakla birlikte, bu, aynı imgenin temel ayırıcı niteliklerine zarar vermiyor. Kuşkusuz, anlamanın zorluğu ve, aynı zamanda, sorunun temeli buradadır. Sanat yapıtının anlamının birinci düzeyi olan biçimsel anlamını bilmek varoluş nedenini yitirirken”(2), kavramsal yapıtı anlamak için dolaysız olarak ikinci ve üçüncü düzeydeki sorulara geçilir:

 

-Bir metni duvarda sanat yapıtı olarak sunmanın anlamı nedir?

 

-Sanat olarak bu metnin anlamı nedir?(2)

 

Alfred Pacquement’a göre bu sorulardan ilki bütün sanat yapıtları önünde geleneksel sorudur. Bu soru bütün çağlarda aynı biçimde sorulmuş, yalnızca, metin sözcüğü, çağlara göre, natürmort, peyzaj, soyut biçim, şişe kurutucu, konserve kutusu sözcükleriyle yer değiştirmiştir. Sanatın yirminci yüzyıldaki gelişimi bu soruyu kesinlikle yanıtlamış gibidir. Duchamp’ın Ready-Made’inden sonra, sanatçı tarafından üretilmiş veya seçilmiş herhangi bir nesne sanatsal bağlamda görüldüğünde sanat yapıtına dönüşüyor. Başka bir değişle, sanat yapıtının varlık durumu, sanatçının onu sanat yapıtı olarak tanımasıyla sıkı sıkıya bağlıdır.

 

Kavramsal Sanat: Yeni Bir Sanatsal Pratik

 

İkinci soruyu yanıtlamak için daha önce sözünü ettiğimiz, Kavramsal Yapıt’ın sanatın kendiçözümlemesi olduğunu yineleyip, bu sanatsal önermenin sanatın kendisinin bir doğrulaması olduğunu ortaya koymamız gerekir. Yani, duvarda sergilenen bu metnin anlamı, sanat üzerine bir kuramsal çözümleme olmasındadır. Ama, bir kuramsal çözümleme olan bu metin, aynı zamanda, bir sanatsal pratiktir. İşte bu, kuramsal-pratik ilişkiyi ortaya koymak Kavramsal Sanat’ın anlaşılmasının kuralı olacaktır.

 

“Bu ilişki konusunda iyice anlaşmak için,hiçbir durumda,bir çelişkinin değil, bütünleyici terimlerin söz konusu olduğunun anlaşılması gerekir. Burada, Louis Althusser’in tanımına başvuruyoruz: Pratik, hammaddenin biçim değiştirme mekanizmasıdır. Kuram’sa özde vardır. Kuram, bilimsel niteliğiyle kendini pratikten ayıran, pratiğin özgül bir biçimidir”. 

 

“Sanatın belgin durumunda, sanatsal bir pratik (örneğin Resim) kuramından ayırdedilebiliyordu. Sanatçı pratik çalışması üzerine kuramsal düşünceleri geliştirmek gereğini duyuyordu. Sanatçının resmi üzerine bir kuram ürettiği bu gibi durumlarda, pratik eylemle kuramsal eylem arasında ileri geri alma ve ayrım olanaklıdır. Resimsel pratiğin kuramsal erimini geliştirmek için biri öbürünü tamamlar”(2).

 

Kavramsal yapıtlarda imge üretiminin ortadan kalkmasıyla bu kuram-pratik ilişkisi karmaşıklaştı. Kavramsal imgeden söz etmek olanaksızdır. Kavramsal Sanat görünür kılınırken, metinsel üretim, fotolar, sesalıcıları vb.yle birlikte sunulur. Bunlardan, metinsel katılımları kuram, fotoları ya da resimleri imge olarak ele almak yanlıştır. Çünkü, yapıt kendini, çokluk, bir metinde özetler. Öte yandan, fotolar, sesalıcıları v.b. metinle birlikte kavramın/önermenin görselleştirilmesini bütünlediklerinden biçimsel bir çözümlemeye neden olamazlar.

 

İmge yokluğu nedeniyle Kavramsal Sanat, öncelikle, kendini kuramsal bir etkinlik olarak duyurur. Fakat, katıksız kuramsal etkinlik metinsel bir üretimle yetinebilir. Oysa, Kavramsal Sanat kendini, metinsel üretimi hammadde olarak kullanıp “görünür kılar”. Bu noktada Althusser’in tanımı izlenerek, Kavramsal Sanat bir pratik olarak tanımlanabilir. Görselleştirmeye verilen bu önem, görselleştirmenin kuramsal içeriği anlamak için bir araç olarak tanımlanmasını etkilemez. Sanatçının ürettiği metinler, ancak, araştırmanın görsel yanıyla bağlandığında anlaşılabilir olur.

 

Kavramsal Sanat, yalnızca bir sanat kuramına indirgenemeyen, sanatsal bir pratiktir.

 

Tarihçe(4)

 

İlk kez, ünlü sergi “Davranışlar Biçime Dönüştüğünde (When Attitudes Become Form)” (Kunsthalle, Berne, Mart 1969) ve benzeri “Op Losse Schroeven” (Stedelijk Museum, Amsterdam) le sanatsal avangard günümüzdeki görünümünü açığa vurdu. Uluslararası, ama katılanların çoğunun Amerikalı olduğu bu sergiler “nesne sanat yapar” anlayışının on yıllık egemenliğinden sonra bütünüyle yeni tavırları ortaya koydu.

 

Anselmo, Merz, Zorio, Arman’ın pleksiglas içine hapsederken övdüğü, Spoerri’nin yapıştırarak saptadığı, Oldenburg’un anıt düzeyine yükselttiği nesneyi yadsırlar. Arte Povera da nesne kullanmayı sürdürür ama, ham ve kalımsız haliyle. Gereçler nasıllarsa öylece biraraya getirilmiş ve sunulmuşlardır. Sergi boyunca bozulurlar, yokolurlar.

 

Land Art, Earth-Work veya Ecologic-Art olarak adlandırılan sanata bağlı sanatçılarsa, nesneyi kısır bulurlar, doğaya çıkmayı yeğ tutarlar.    

 

Kosuth, Weiner, Huebler gibi sanatçılar bu genleşmeci eğilimlerin tersine bir indirgen olarak gözükürler. Kavramsal Sanat metinsel bir sunuş biçiminden başka bir şey kullanmıyor. İleri sürdüğü yapıt “değişmez ve eksiksiz” değildir.

 

Bütün bu çalışmaların, sözü geçen sergilerde, sunuluş biçimlerinin birbiriyle karıştırılabilecek ölçüde benzerliği, her eğilimin, gerekçelerine derinlemesine girilmeden, ayırdedilmesini olanaksızlaştırır. İlk bakışta, Richard Long’un bir gezintisinin betimlemesiyle, Weiner’in bir tümcesi farklı türden işlermiş gibi gözükmüyor. Oysa, Weiner’in tümcesi gerçekleştirilmeyebilen ya da gerçekleştirilmesi olanaksız bir sanatsal önermedir. Bu saydıklarımızdan birkaç ay sonra açılan “Conception” sergisi (Leverkusen Müzesi, 1969 Sonbaharı) yalnızca Kavramsal Sanat’a ayrılmış ilk sergi olduğunu ileri sürer. Buna karşın, bu sergide de yalnızca betimleme olan yapıtlar ve müzenin dışında yapılmış jest’lerin tutanakları karışık olarak yer almıştır. Aynı zamanlarda, Barry, Huebler, Weiner, Kosuth tarafından oluşturulan topluluğun yayımcısı ve menaceri Seth Siegeloup, yayımladığı Sergikatolog’larda (Temmuz, Ağustos, Eylül 1969) sözü geçen sanatçıları, Richard Long ve Jan Dibbets’in kalımsız eylemleriyle bağdaştırır. Kosuth metinlerini şasilere gerilmiş “blow-up”larda sunarken, bunların biçimsel olarak yargılanabilecekleri tehlikesini anlayarak, daha basit araçlar yararına bu yöntemden vazgeçer.

 

1970 Şubat’ında New-York Cultural Center’da açılan “Conceptual Art and Conceptual Aspects” başlıklı sergi, Kavramsal Sanat konusunda, çok daha kesindir. Bu sergide Donald Karshan “Post-Object Art” terimini kullanır. Haziran 1969 da “sanat ve dil" konusunda Dwan Gallery’nin düzenlediği üçüncü sergi dolayısıyla John Perreault “Para-Visuel” sanattan söz eder.

 

“Conceptuel Art” (Kavramsal Sanat) teriminin babalığına gelince: bu konuda, Henry Flynt’in “Concept Art” başlığıyla yayımlanmış metnini ileri sürebiliriz. Hiç kuşkusuz, Flynt’in bu terimle anlatmak istediğiyle bugün aynı terimin kapsamaya çalıştığı arasında çok uzak bir ilişki vardır. Görüldüğü gibi Kavramsal Sanat terimi çok çeşitli, hatta, farklı eğilimi kapsamaktadır. Örneğin Sol LeWitt’in tanımı, Kosuth’un “Felsefenin Sonu, Sanatın Başlangıcı” başlıklı metninde yaptığı çözümlemeyle epeyi farklıdır. Bu nedenle, New York’lu Ian Burn, Mel Ramsden, Roger Cutforth ”Society for Theorical Art and Analyses” adı altında toplanmayı yeğ tutarlar. Atkinson, Bainbridge, Baldwin, Hurrel’in yayımladığı “Art-Language” dergisinin ikinci adı “The Journal of Conceptual Art”, Şubat 1970 deki ikinci sayısından başlayarak bırakıldı. İngiliz Pilkington ve Pushton, dergilerini “Analytic Art” olarak adlandırdılar. Haziran 1970 te Burgin, Arnatt, Herring, Kosuth ve Art-Language topluluğunu biraraya getiren (Camden Arts Center, Londra) ve en köktenci eğilimleri sunan sergi “Idea Structures” başlığıyla açılmıştır.

 

 

1) Catherine Millet, L’Art Conceptuel comme Sémiotique de
l’Art, VH 101 Dergisi, No.3, Sonbahar 1970

 

2) Alfred Pacquement, Art Conceptuel: Pratique et Theorie,
Septieme Biennale de Paris Kataloğu, 1971

 

3) Alfred Pacquement, Justification Historique, Septieme
Biennale de Paris Kataloğu, 1971

 

4)Tarihçe için Catherine Millet’nin, Septieme Biennale de
Paris kataloğundaki yazısından yararlanılmıştır.

 

5) Madeleine Deschamps, Kavramsal Sanat.

Çeviren Şükrü Aysan;

İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

Yüksek Resim Bölümü Atölyeler Kürsüsü Yayını, 1979

(Fransızcası 1973 yılında yayımlanmıştır)